Por Agustín Labrada
La urdimbre de la música caribeña, tan compleja y universal, tiene en la musicóloga María Teresa Linares su más fiel estudiosa. Esos estudios se concentran y extienden en publicaciones, conferencias magistrales y entrevistas, donde hay una mirada académica sobre una cultura popular que ha estremecido a bailadores y melómanos de todo el planeta.
La experiencia ganada por María Teresa Linares incluye su incursión como vocalista en la Coral de La Habana, su quehacer docente en centros culturales y su labor investigativa en el Instituto de Etnología y Folclore. Ha coordinado grabaciones melódicas y ha sido vicepresidenta de la Fundación Fernando Ortiz, en su natal y mágica urbe habanera.
Son algunos libros clave de María Teresa: Ensayo sobre la influencia de la música española en la música cubana, El sucu-sucu de Isla de pinos, La música popular, La música y el pueblo… Su saber, amplio y diverso, se encuentran también en muchas contraportadas de discos, y en artículos que atesoran revistas especializadas y suplementos destinados al arte.
En estas líneas, que cruzan interrogantes múltiples y acertadas respuestas, la doctora Linares –con breves pinceladas– expone características y orígenes de algunos géneros musicales, y desmiente afirmaciones que han permanecido como verdades históricas. María Teresa nos concede su voz como un tesoro.
¿Puede considerarse a Pepe Sánchez el creador del bolero cubano?
El bolero aparece en Cuba con el tránsito de la habanera a otro estilo de canción. De la habanera al bolero, del bolero al bolero son, del bolero son al son lento, del son lento al filin. Son unos boleros muy semejantes a la habanera y la guaracha, pero con un carácter distinto. El bolero de Manzanillo, por ejemplo, no se parece al ritmo de bolero de principios del siglo xx, de Oscar Hernández.
El bolero de Pepe Sánchez no se llamaba “Bolero”, sino “Tristezas”. Mi madre me lo cantaba valseado, y así mismo lo cantaba una viejita que yo grabé en Holguín. El bolero no fue creado por Pepe Sánchez en 1886, pero en el siglo XIX ya existía el bolero cubano en Camagüey, en Santiago de Cuba y en Manzanillo. Tengo fotocopias, sacadas del Museo Nacional de la Música, que lo prueban.
Entonces, ¿dónde comienza la cancionística insular, en la habanera?
El concepto de cancionística es anterior a la habanera, pues ya había canciones que se recogían en partituras. En la revista El recreo, en el clasista siglo XIX cubano, se publicaban poemas dedicados a las señoritas de la sociedad: las que tocaban piano, las que tocaban arpa, las que cantaban. Por entonces, canciones como “La mano” y “El jaral” tenían, como literatura, un estilo neoclásico.
La habanera tenía y aún tiene un ritmo básico que la identifica, pero en la melodía tenía la estructura de un tresillo en el primer tiempo y de un dosillo en el segundo, con figuras regulares de dos por cuatro. En los textos, había mucho romanticismo oscuro y trágico como en “La tísica” y “La tarde nebulosa del invierno”, escrita por un italiano que vivió muchos años en Cuba.
La habanera y la contradanza tienen un origen común. Luego se deslindan sus elementos. Una es instrumental para bailar y tiene un aire mucho más acelerado. Otra es lánguida y los textos son románticos. Hay guarachas y habaneras que tienen la misma estructura, pero la guaracha tiene textos picarescos y la habanera textos líricos. Todo ello se deslinda de generación en generación.
Temas de habanera como “La hamaca” y “El plátano” vienen del pueblo y el pueblo las usó como protesta. En 1868, se hizo una canción que se le cantó al conde Balmaseda para liberar a una mujer condenada a muerte por haber escondido a unos mambises que estaban huyendo. El conde cambió la condena por cadena perpetua y luego liberaron a la mujer cuando la Paz del Zanjón.
Esa canción está en un cancionero del siglo XIX. La historia me la contó mi madre, y después conocí a una anciana que era bisnieta de esa señora. Hay otra que habla sobre los deportados a Fernando Po. Trata sobre un hijo que le dice a un amigo que le diga a su madre que siempre pensará en ella. Ésas eran habaneras populares. La habanera se vuelve culta cuando viene el vasco Irabier a La Habana.
Sebastián Irabier fue profesor en Cuba durante años. Luego se va a México y es profesor de la esposa del emperador Maximiliano. En La Habana, compuso “La paloma” y la popularizó en México. Es la habanera más internacionalmente conocida. En La Habana popularizó otra, llamada “La nenguita”, que terminaba en un estribillo, poco usual en habaneras, que decía: “Me llaman María la O.”
¿Las tendencias conocidas como canción lírica y canción popular cómo se dividen?
Desde el siglo XIX hay dos líneas paralelas: una de canción lírica y otra de canción popular. En la canción popular, aparecen subgéneros como la guajira, la habanera, la criolla… Los autores líricos estilizan estos subgéneros y los llevan a un ámbito más amplio, con cantantes de voces cultivadas y acompañamientos de orquestas, para formar parte del teatro lírico. Así aparecen guajiras en zarzuelas.
Son piezas concebidas por autores cultos. En ellas, en una atmósfera bucólica, se le canta al campo, a la belleza de la campesina, a los primores del paisaje… Se trata de imitar al punto, pero se hace una modulación distinta, la del hombre urbano que mira el campo. Del mismo modo aparece el afro, la visión del hombre blanco sobre el mundo del hombre negro. No se habla de la realidad social.
¿No le parecen muy semejantes la criolla y la guajira?
Sí, la guajira es exacta en su estructura a la criolla. Según dicen las malas lenguas, había mucha rivalidad entre sus creadores, y entonces hicieron algo parecido, uno con inclinaciones líricas y otro con inclinaciones populares. La combinación de tres por cuatro en el acompañamiento y de seis por ocho en la melodía. La combinación en la primera parte es más cantable y lenta. La segunda parte es contrastante con un clímax melódico y tiene un descenso cadencial más cerrado. Hay en ambos subgéneros muchas coincidencias.
¿Existen interinfluencias entre la trova tradicional cubana y la canción romántica yucateca?
Se confunden autores y títulos en sus orígenes. Es muy común que se canten canciones “yucatecas”, cuyos autores son cubanos, y canciones “cubanas”, cuyos autores son yucatecos. Hay una relación muy cercana entre Mérida y La Habana debido a las familias yucatecas que se establecieron en Cuba y las familias cubanas que se establecieron en Yucatán, más los continuos viajes y visitas.
En ambas manifestaciones, hay predominio de la poesía romántica, empleo de guitarras y voces dulces. Con el tiempo desaparecen los autores, las canciones se van aprendiendo por transmisión oral. De Cuba llegaron a México la danza y la habanera, el danzón y el mambo, el bolero y el son. De México llegaron a Cuba la canción ranchera y el corrido, que tanto gustan en los pueblos rurales.
Si el son nace en Oriente, a fines del siglo XIX, ¿por qué demora tanto en asentarse en La Habana?
Porque se estaba cristalizando. El son viene con una estructura de montuno. Hay un tema fijo y otro alternante improvisado. Siempre se ha dicho que los soldados del Ejército permanente llevaron el son de Oriente a La Habana, pero no es cierto. El único sonero conocido que estuvo en el ejército, uno de los integrantes del Sexteto habanero de Gerardo Martínez, no era oriental, sino habanero.
En el Sexteto habanero, fundado por Gerardo Martínez, se sientan las bases de jerarquización de los instrumentos. Está la marímbula haciendo el bajo, está la guitarra haciendo un bajo armónico rayado, está el tres haciendo un elemento arpegiado fundamental, están las maracas y está la clave. La clave la lleva el cantante, el ritmo del conjunto completo. Cuando entra la clave, empieza el son.
Como el conjunto necesitaba hacer agudo el sonido, cambió la marímbula por el contrabajo y el contrabajo empezó a ser un bajo adelantado. Ello trajo cambios en los pasos. Lo que quedó fue esa estructura jerarquizada de seis instrumentos y con ella el son invadió La Habana en los años veinte. Empezó el Sexteto habanero, luego el Sexteto de Bodoña, después el Sexteto de Occidente…
El auge del son era tan fuerte que los trovadores se morían de hambre. Por eso, María Teresa Vera y su compañero, que hacía de segundo, Miguelito García, llamaron a Ignacio Piñeiro para enseñarle a tocar el bajo. Ya María Teresa había tocado sones con Godínez y con Corona. Así que en 1927 funda el Sexteto de Occidente y, en 1927, se producen grandes cambios en la música cubana.
¿Cuáles son esos cambios?
La melodía va en las voces, el solista lleva la clave y el coro responde. Como se agota el repertorio, los soneros agarran boleros, criollas, guarachas y guajiras y las llevan al tiempo del son. El bongó hacía en el son una figuración normalmente libre, fuera de medida, pero que caía en el tiempo. De manera que había bailadores que dentro del son desarrollaban pasos de abakuá y de santería.
Los bailadores de academia hacían un paso que se llamaba “vuelta de tornillo”. Consistía en que la mujer daba vueltas y el hombre, fijo en el suelo, giraba en un tacón. Mi madre decía que aquello era una indecencia y no me dejaba bailar con los muchachos. Son prejuicios que el tiempo venció como ahora existen prejuicios sobre la timba y su desenfado dancístico de salsa habanera.
El bongosero más importante que enseñó a los bongoseros de otros conjuntos fue Agustín Gutiérrez, que había sido miembro de una agrupación abakuá y tocaba todos los instrumentos de percusión afrocubana. Tocaba congo, columbia, batá y bongó. Cada vez que un grupo iba a grabar a Estados Unidos, lo invitaban a él. Se fue con el Sexteto nacional a España y tocó y bailó en Sevilla.
Esos conjuntos incorporaron todas las formas cantables del siglo XIX cubano, pero Agustín Gutiérrez se dio cuenta de que todo el despelote que él armaba con el bongó no ajustaba con el bolero. Entonces inventó el “golpe de martillo”. Así se cambió la estructura del bolero. Entró en el rango del son con un sonido de identidad propio (el “golpe de martillo”) y con voces más líricas.
A esos boleros se les ponía montunos, pero los mismos autores y los soneros que los interpretaban decían que era muy feo que a un bolero lindo y lírico, como “Las cuatro palomas”, se le pusiera un montuno oriental, que muchas veces no era más que una serie de frases onomatopéyicas sin sentido, la cual sólo tenía una función rítmica y no semántica. Entonces empieza a surgir el bolero-son.
¿Pero el bolero-son no fue creado por elTrío Matamoros?
Ésa es una mentira institucionalizada y repetida. El bolero-son no lo inventó el Trío Matamoros, como afirmó Rafael Cueto. El Trío Matamoros llega a La Habana en 1927 y desde fechas anteriores ya existía esa fusión. El Sexteto habanero, por falta de repertorio, interpretaba temas de Ernesto Lecuona en tiempo de bolero-son.
¿Conoció a María Teresa Vera?
A principios del siglo XX, muchos músicos se reunían en peñas o lo que hoy llamamos “Casa de la trova”. El bolero se difunde a partir del disco. María Teresa Vera jugó en ello un papel importante. Con ella llegué a trabajar. Íbamos a centros de trabajo o de estudios para ofrecer panoramas didácticos de la canción cubana: habaneras, guajiras, claves…; aunque el público le pidiera siempre “Veinte años”.
Yo le hice a María Teresa Vera su último disco con canciones desconocidas. Ella cantaba unas canciones a dos voces con textos distintos. La voz prima decía una cosa y la voz segunda iba en una línea melódica diferente diciendo otro texto, como si fuera una respuesta. Hay una de Manuel Corona que se llama “Una mirada”, cuya primera parte se canta a dúo y la segunda es dialogada.
¿Es el filin un puente entre la trova tradicional cubana y el Movimiento de la Nueva Trova?
Podría decirse. El filin empieza con gente muy joven, que imitaba a los cantantes norteamericanos. Se dieron cuenta de que las armonías de las guitarras eran mucho más amplias que las tónicas dominante y subdominante que hacían los trovadores tradicionales, y empezaron a hacer una serie de rejuegos con la guitarra. José Antonio Méndez decía que para sacar una nota tenía que “jorobatear” la guitarra.
El maestro Odilio Urfé alfabetizó a los representantes del filin. Organizó un seminario en el que participaron personalidades como el escritor Alejo Carpentier, que impartió Historia de la música. A ese seminario asistieron José Antonio Méndez, César Portillo de la Luz, Martha Valdés, Aída Diestro (que sabía de música), Ñico Rojas y Luis Llanes, que compuso un gran tema: “¡Oh vida!”
El filin se manifiesta en los años cuarenta, momento crucial en la música cubana. Orestes López compone el danzón “Mambo”, del que se desprende un nuevo género con ese mismo nombre que internacionaliza, desde la ciudad de México, Dámaso Pérez Prado. Aparecen conjuntos como el de Arsenio Rodríguez y Casino. Enrique Jorrín inventa el cha-cha-chá. Hay cambios en la música bailable.
Algunos “filineros” evolucionaron.
Así es. Por ejemplo, Elena Burke, esa voz grandiosa, fue capaz de interpretar mejor que Silvio Rodríguez “La era está pariendo un corazón”. En cambio, Olga Guillot quedó estancada en el mismo estilo que había adquirido en 1954. La evolución no se da en todos los músicos y cantantes. Faustino Oramas siempre es igual. Aunque él intentó acercarse a las nuevas sonoridades, su son es viejo.
Sin embargo, Faustino, “El guayabero”, es un caso único. Su picaresca campesina fue heredada de los españoles. Hay una décima que todos le atribuyen y no fue escrita por él, ya que pertenece a la maravillosa tradición oral. En ese fenómeno, cada generación le hace cambios, como cada cantante y cada músico hacen sus propias versiones de las canciones tradicionales. Dice así la décima:
Mi mujer se me enfermó
del corazón en La Habana.
El médico, una mañana,
vino y la reconoció.
El vestido le quitó,
bloumer también y el refajo,
pero al ver yo aquel relajo
dije: “Esto no me conviene,
creo que mi mujer no tiene
el corazón tan abajo.”
Con esto del doble sentido pasan cosas curiosas. Mi suegra, que era una campesina de Cruces, cantaba una tonada que concluía diciendo “Por arriba y por abajo”. Era la décima más inocente del mundo, donde se habla de la pasión amorosa. Se cantaba en punto. Pero ese estribillo “Por arriba y por abajo” la vuelve grotesca. En Faustino Oramas es su sello el doble sentido, la picardía risueña.
¿Cree que Albita Rodríguez y Liuba María Hevia renovaron la música campesina cubana?
Contribuyeron a esa renovación. Al principio, yo no confiaba en Albita. Sus padres la obligaban a cantar punto. Una vez, en Las tunas, le dije que no cantara más esa música, que ella tenía una voz parecida a la de Miriam Ramos, ideal para la nueva trova, pero no me hizo caso y empezó, para bien, a cantar la música campesina con tratamientos e instrumentaciones modernas, como Liuba María Hevia.
Celina González, quien cantaba punto, aunque lo que más le gustaba era la guajira-son, orientó muchísimo a Albita. Albita y Ramoncitín Veloz siguieron las huellas del viejo Ramón Veloz, que era un gran cantante, muy superior a su esposa Coralia, pero muy apegado a ella y al conjunto Palmas y cañas. Por eso se oía mejor como solista que cuando cantaba a dueto con Coralia.
Liuba María Hevia es una gran cantante no sólo de música campesina. Yo logré enseñarle las canciones que le grabé a mi madre, a mi suegra, a aquella viejita de Holguín y a otra señora de Remedios, y Liuba las interpreta exactamente igual. Oír a Liuba y oír a mi madre es lo mismo. No son las únicas Liuba y Albita, pero las dos han dado muy lindos aportes como en ese disco: Habrá música guajira.
¿Cuál es su idea de la música cubana?
La música cubana es muy rica y hoy la gente escucha lo mismo a Juan Formell y Van Van quea Orisha y Sampling, que tiene un trabajo de voces muy intelectual y riguroso. Estuvo de moda la timba, donde hay mucho rap y rezos afrocubanos. La timba la han tocado músicos, como “El tosco”, que cuentan con grandes conocimientos musicales adquiridos en las escuelas de arte. Nunca cabrá en una conversación toda esa riqueza. Me siento orgullosa de pertenecer a una isla dominada por la música.
