Entrevista con Israel López (Cachao), in memoriam
Por Agustín Labrada
Israel López, mejor conocido con el sobrenombre de Cachao, es un excelente músico que ha tocado con más de doscientas cincuenta orquestas en el mundo y creó, junto con su hermano Orestes, el género llamado mambo que (desde México) Pérez Prado lanzó hacia la fama con todo su fuego.
Cachao, quien vivió de niño en la misma casa que el Héroe Nacional de Cuba José Martí y fue miembro (durante tres décadas) de la “Orquesta Filarmónica de La Habana”, es autor de unos tres mil danzones y un maestro indiscutible del contrabajo, como lo demuestra en el film de Andy García.
Cachao es también un pionero de las fusiones del son cubano con el jazz estadounidense, en “descargas” que hacían —en las madrugadas habaneras de los años cincuenta— varios músicos con ideas novedosas, nivel profesional y deseos de improvisación propios del hoy renombrado latin jazz.
En la opinión del musicólogo Radamés Giro: “Los danzones de Israel López son un verdadero aporte al género. Como contrabajista, creó un estilo que es un monumento al instrumento, un modo de hacer tan fuerte que influyó en músicos de todo del Caribe e incluso norteamericanos.”
Modesto y generoso, encontré a Cachao un mediodía de noviembre en un hotel chetumaleño mientras esperaba a que acabase la lluvia para irse a ensayar con su orquesta a una plaza, donde tocaría para el público mexicano dentro del último Festival de Cultura del Caribe del siglo XX.
MAMBO QUIERE DECIR HISTORIA
¿Qué importancia tuvo para su destino musical haber ingresado, en 1926, en un sexteto infantil en La Habana?
Esa fue una experiencia muy bonita, porque entonces yo sólo tenía ocho años y me sentí en la gloria, aunque anteriormente ya había incursionado en la percusión —que fue cómo empecé en esta vida musical—, y luego estudié el contrabajo. No hay pasión como el contrabajo.
Estar en el sexteto como bongosero fue determinante para mí, porque el músico debe tener conocimientos (desde pequeño) de lo que es el ritmo. Cuando uno empieza por el ritmo, se facilita todo dentro de la música popular. Ser muy rítmico favorece mucho al músico y esa fue mi dicha.
En aquella época, ¿qué música escuchaba?
El jazz, el son, el danzón y el tango.
¿Cómo aprendió a tocar el contrabajo?
Mi familia es extensa en ese aspecto. Mi madre, mi padre, mis dos hermanos y yo tocábamos el contrabajo. Así que primero lo aprendí en casa y luego tuve un maestro. Yo soy graduado de armonía, composición y solfeo con el maestro Luis González, pianista de la Iglesia de La Caridad.
Seguí mis estudios en la “Orquesta Filarmónica de La Habana” y allí permanecí tocando treinta años, y a la vez tocaba con otras agrupaciones como la de Marcelino González, que era una orquesta de niños. Posteriormente, toqué con la orquesta de Ernesto Muñoz durante dos años.
En 1937, entré a la orquesta de “Arcaño y sus maravillas”, de la cual fui fundador. Estuve tocando allí por doce años hasta 1949. De ahí me pasé al Teatro Blanquita donde acompañé revistas musicales estilo Broadway y luego inauguré‚ con mi música, el Hotel Habana Riviera.
¿Su hermano Orestes López incidió en su formación musical?
Él era un gran músico. Él empezó a trabajar en el año de 1924 con la “Orquesta Filarmónica de La Habana”, y a su vez alternaba con orquestas típicas de danzones y sextetos. Fue mi hermano el primero en lograr que la trompeta ingresara en un sexteto, el “Apolo”. Con ese grupo, grabamos en 1926 una serie de sones cubanos con trompeta. Al hacer esto, todas las agrupaciones siguieron la innovación de Orestes.
¿Ha vuelto a tocar, como en la infancia, el bongó y la trompeta?
No. El bongó es un instrumento que no se puede abandonar, tiene mucha fortaleza y requiere de entrega y constancia. Con la trompeta sucede lo mismo. Lo que pasa es que yo fui asmático de niño. Con las atenciones médicas me curé, pero ya no pude seguir tocando plenamente la trompeta.
¿A qué se debe su esplendor como contrabajista?
Mi propósito no era ser ni más malo ni mejor, sino buscar la manera de preservar las raíces. Entonces, me dediqué a crear ritmos para que la música cubana tuviera una digna representación en el extranjero como hicieron los grandes maestros Ernesto Lecuona, Rodrigo Prats y Gonzalo Roig.
¿Existen convergencias o puntos de contacto entre el son cubano y el jazz estadounidense?
Nosotros hicimos una fusión muy cómica o tal vez sorprendente, porque era la primera vez que se hacía jazz latino. La primera orquesta que hizo eso en Cuba fue la de Bebo Valdés, quien se fue a vivir a Suecia y ha sido uno de los más destacados músicos que ha dado mi isla.
Bebo es el creador del ritmo batanga, que era un ritmo muy especial. Después de la batanga, vino el chachachá, creado por Enrique Jorrín, quien había sido miembro de nuestra orquesta. Después vino Dámaso Pérez Prado, quien promovió el mambo y lo llevó a las salas del mundo.
Maestro, muchos estudiosos y promotores de la música aún mantienen una polémica sobre el origen del mambo…
Hay algo que debemos aclarar: Dámaso Pérez Prado y yo siempre fuimos muy buenos amigos. Sin molestarnos, cada uno hizo lo suyo. Mi hermano Orestes López y yo creamos el mambo y él lo popularizó, lo internacionalizó y lo adaptó a la estructura de las grandes bandas de jazz.
El mambo original era con cuerdas para orquestas cubanas, pero Pérez Prado era un genio y si no es por él no se hubiese difundido. La cultura cubana le debe un agradecimiento a Dámaso. Su influencia llega hasta el joven Lou Bega, quien canta una versión moderna del “Mambo No.5”.
¿De dónde viene la palabra mambo?
En la historia de los lucumíes, según el dialecto de los congos, el mambo es una especie de cuento que en África narraban para dormir a los niños. En vez de decirles “les vamos a hacer un cuento”, les decían a los niños: “Les vamos a hacer un mambo.” En lucumí, mambo quiere decir historia.
¿Teme que desaparezca el mambo?
No quisiera, por eso me entusiasma esta versión interpretada por Lou Bega. Es un mambo con otro aire y eso es saludable para nuestros géneros. También estoy luchando para que el danzón se mantenga, por eso grabé un disco compacto que trae algunos danzones.
¿Por qué el danzón, siendo cubano, se disfruta y cultiva más en México que en Cuba?
En Cuba, otros géneros ocupan los primeros lugares. En México, gusta mucho el danzón. Un ejemplo se da en Veracruz, donde en uno de sus parques se le rinde homenaje al danzón. El danzón entró a México por Yucatán con “Acerina y su danzonera” y fue asumido por los mexicanos.
Lo que pasa es que el danzón que se toca en México se toca más o menos como en Cuba, pero ya en la introducción comienza a acelerarse y cuando llega la parte final cae en un ritmo más vivo. En Cuba, se mantiene el mismo aire, desde que empieza hasta que termina el danzón.
EL PROFESIONALISMO CONSISTE EN RECONOCER A LOS DEMÁS
¿Tiene información de la música que hacen los jóvenes en Cuba?
Ellos tienden mucho al jazz y eso transforma un poco el formato típico cubano.
¿Cómo recibe la música cubana el público estadounidense?
Siempre fue bien recibida, pero el rock ha tenido más fuerza. Me acuerdo que en los años sesenta, un grupo alegre de hippies —presidido por un médico muy inteligente— me llevó a un club de San Francisco (California) llamado Sausalito, donde tenían toda mi música grabada.
Yo toco guaracha, son, danzón, guajira, mambo… y chambelona. ¿Tú no te acuerdas de la chambelona, verdad? Es un ritmo de 1901, que tomó el Partido Liberal para su campaña política. La nieta del compositor vive en Miami. Pues yo siempre cierro mi espectáculo tocando chambelona.
¿Cuáles son los grupos cubanos que más se escuchan en Estados Unidos?
“Irakere”, “Van Van” y los muchachos estos que grabaron “Buena Vista Social Club”: Compay Segundo, Ibrahím Ferrer, Rubén González… Compay Segundo siempre se bajaba la edad. En Islas Canarias, vi a un grupo llamado “Vocal Sampling”. Ellos imitan con sus voces los instrumentos de toda una orquesta. Son genios. También Adalberto Álvarez tiene buen conjunto. En Cuba, se hace muy buena música y en la música no deberían interferir las circunstancias políticas de cualquier clase.
“Buena Vista Social Club”, ¿qué le pareció?
Excelente. Músicos y cantantes de mucha experiencia que lograron conservar las verdaderas raíces típicas de la cultura nuestra. “Buena Vista Social Club” es un número que yo compuse en 1940 y lo grabé. Está repetida la grabación en 1963 y Rubén González la grabó en el año de 1996. Hubo una confusión, porque pensaron que el número era de mi hermano y se lo adjudicaron a él, pero yo lo tengo registrado desde 1940. Cuando uno registra una pieza, cada diez años tiene que renovar ese registro. De no hacerlo, pasa a derechos reservados y lo agarra el que llegue.
En 1999, usted se presentó en una fiesta familiar en la Riviera Maya junto al merenguero dominicano Juan Luis Guerra. ¿Se trató de un buen encuentro?
Muy bonita la boda y muy bien Juan Luis Guerra, quien es una excelente persona, da gusto tratarlo porque es un hombre inteligente, un profesional de primer nivel. Si quisiera, podía dedicarse a la ópera. Sus músicos son buenos. Yo siempre me he llevado bien con todos los músicos.
El profesionalismo consiste en reconocer a los demás. No me gustan las individualidades enorgullecidas. Todos somos mejores o peores, pero cada músico tiene sus virtudes y sus facultades. Los músicos tienen el corazón grande y no son violentos. Siempre terminan hablando de música.
¿Fue amigo de Benny Moré?
Muy buenos amigos fuimos. Pero no podía tocar en su orquesta, porque el compadre de él era su bajista. El Benny era muy dadivoso. Su orquesta tenía dieciséis uniformes que él los compró y se los regaló a los músicos. Digo uniformes, pero eran trajes completos con zapatos y corbatas.
Él llegó una vez a una iglesia, donde estaban cantando villancicos, y el padre le dijo a un monaguillo que le pidiera al Benny que se fuera, porque podía dejarlo sin feligreses. Benny le mandó al padre mil pesos y el padre paró su ceremonia para cantar a coro: “Santa Isabel de Las Lajas”.
¿Y de Celia Cruz?
La conocí desde que era casi una niña de catorce años que bailaba muy bien. Ella debutó como tanguista y se llevó un premio de la Corte Suprema del Arte. Rogelio Martínez la descubrió y se la llevó a cantar guarachas, y mira hasta donde llegó Celia como solista y como cantante de “La sonora matancera”.
¿Hay buenos grupos musicales en Miami?
Hay buenos grupos, lo que pasa es que Miami aún está en embrión. No está formada con una identidad, no tiene tradiciones sólidas. Miami es una tumba para cualquier artista, porque no hay plazas locales. Los músicos tienen que irse a tocar a Europa o a otras ciudades de Estados Unidos y América Latina.
Pero sí hay una gran cobertura para los baladistas frívolos que cantan en español…
Sí, desgraciadamente. Si llegan Cristian Castro o Enrique Iglesias, quienes no saben cantar, se llenan los escenarios. Es una pena, porque el hijo de Julio Iglesias parece que se está quejando. En esos conciertos, los jóvenes no escuchan, gritan y entre tanto grito nadie se entera de lo que cantó el cantante.
En ese círculo, ¿qué papel ha jugado el productor Emilio Estefan?
Emilio Estefan ha impulsado a mucha gente como Thalía y Shakira. A muchos artistas jóvenes les ha extendido su mano. Eso no quiere decir que todos los cantantes que él promueve sean buenos de verdad, pero no se le puede negar su capacidad organizativa y sus modos de promoción efectiva que llega al público.
De la salsa, ¿qué piensa?
Cuando Cuba se aísla, se sabe poco de ella en el mundo. Entonces, aprovechan del lado de acá y hacen la salsa. Decían que era salsa, pero era música cubana. Por eso es que Tito Puente, quien desde joven pudo conocer los géneros cubanos, dijo que la salsa que él conocía era la de tomates.
¿Qué es la salsa? Fíjate bien, el guaguancó, la guaracha, el bolero, el mambo, el danzón, el son… son los principales ingredientes de la salsa y son cubanos. Además, le pusieron un nombre feo que nada tiene de artístico. Pero, ¿quién puede convencer a la juventud de que eso no es salsa?
En Cuba, tenemos setenta y dos ritmos. ¿Quién tiene eso en el mundo? Hay muchos que la gente ni conoce. En uno de mis discos, pongo un ritmo abakuá, un canto de santería y un canto lucumí con percusión, coro, canto de solista y uso dialectos africanos que llaman lenguas.
POR UN AIRE DE ISLA
Usted tuvo la experiencia maravillosa de musicalizar películas silentes…
Yo musicalicé en vivo películas mudas en el cine de Guanabacoa, desde 1927 hasta 1930. ¿A que no te imaginas quién era el director de la orquesta? Nada más y nada menos que Bola de Nieve. Bola de Nieve, un destacado pianista y cantante, nos dirigía y también, porque era un cine-teatro, brindaba su show para el público.
¿Se hacía un proceso de identificación con las historias cinematográficas?
Nosotros teníamos que ir todas las tardes a ver la película nueva que entraba para marcar los movimientos y pensar los sonidos. Si una mujer cantaba, el sonido lo hacía el violín. Si un hombre cantaba, lo hacía el saxofón. Los pasos los reproducía la batería. Con el contrabajo yo hacía como un elefante.
¿Qué filmes vio allí por primera vez?
Allí estrenamos “Cantando bajo la lluvia” y el primer “Tarzán”. Era un Tarzán que andaba con un hueso por toda la selva, sin nada de particular. El cine estaba muy verde, eran películas apacibles que no tenían que ver con la violencia que vemos hoy a toda hora en las salas, en videos y en la misma televisión.
¿No había cintas de acción?
La única violencia estaba en los cowboys. Recuerdo que el baterista de nosotros se ponía nervioso porque a él le tocaba hacer los disparos. Entonces, cuando ya se había tomado media botella de ron, llegaba la escena violenta. Tom Mix tiraba cuatro o cinco tiros y el baterista reproducía toda una balacera en el cine.
¿Hubo otros estrenos?
En 1926, también estrenamos la primera versión de “El fantasma de la ópera”. Nosotros movíamos unas cadenas y la gente se asustaba en el cine. Pero además de tocar en el cine, en mi casa no parábamos de tocar desde las nueve de la mañana hasta las nueve de la noche. Por eso mi vida siempre ha sido la música. Mi madre tocaba piano, guitarra y contrabajo, y mi hermano doce instrumentos. Yo cinco. En mi casa, formábamos unas tertulias increíbles. Los vecinos se detenían afuera y bailaban en la calle. En mi familia que vive en Cuba, hay treinta y cinco bajistas. A muchos no los conozco, porque me fui para Estados Unidos en 1962.
¿Recuerda sus días en la casa de José Martí?
Yo nací en la misma casa que el poeta José Martí. Viví un tiempo allí, pero el gobierno nos mandó a mudar porque la iban a declarar monumento nacional. Mi familia —que pagaba ocho dólares mensuales de alquiler y era mucho dinero entonces— todos los años tenía que pintar la casa.
Había que pintarla porque por ahí desfilaban todos los estudiantes de todas las escuelas de La Habana cada 28 de enero, venían con uniformes y banderas para ver la casa del apóstol de la independencia. Me han dicho que se mantiene esa tradición, ese homenaje.
¿Cómo ha sido su vida?
Mi vida ha sido siempre modesta y muy tranquila. Llevo más de medio siglo de casado con la misma esposa. No bebo, no fumo, nunca fui mujeriego… Me he limitado a mi casa, a mi familia y a mi música. Tengo un nieto y un bisnieto. Tengo la esperanza de ver crecer hasta mis tataranietos.
Llevo muchos años tocando. El músico cubano más viejo en su ejercicio es de “La sonora matancera”, que fue fundada en 1924. Yo empecé en 1926. En mi grupo actual hay músicos cubanos, dominicanos, mexicanos, uruguayos y estadounidenses. Tal vez deba llamarle “Las naciones unidas”.
¿Repercutió en su promoción como músico el documental de Andy García?
Mucho. Andy fue a conocerme a San Francisco, donde yo estaba dando un concierto. Me dijo: “Maestro, yo quisiera hacerle un tributo a usted”, y yo le contesté: “Como no, mijo, con mucho gusto”, y en Miami se hizo el documental que todos conocen y que me ha hecho famoso.
Cuando estábamos filmando, llegó su padre René y al oír la palabra Cachao, le preguntó a Andy: “¿Dónde está el sinvergüenza ese?” “¿Pero tú lo conoces, papá?”, contestó Andy. Resulta que René y yo nos conocíamos desde 1940, llevábamos tiempo sin vernos, pero éramos amigos.
Para mí fue grato, porque no sabía que Andy era hijo de René. Un año después, cuando murió René, yo llevé a la iglesia parte de una orquesta sinfónica para tocar el réquiem. Fue un suceso muy duro. Andy y yo somos dos grandes amigos y él ha visto en mí algo de su padre.
¿Guarda alguna anécdota paralela de la filmación?
Bueno, allí participaron músicos cubanos de primer orden y para mí fue un orgullo trabajar juntos. Ellos siempre estuvieron alegres y respetuosos. El mismo Andy es un músico, aunque se le conozca más como actor. También nos acompañó el novelista Guillermo Cabrera Infante. Guillermo Cabrera Infante me presentó al gran poeta mexicano Octavio Paz. Octavio Paz me dijo tantas cosas hermosas de mi música y de mi historia como músico que casi me ruborizo.
¿Ha compuesto algún tema musical a partir de su nostalgia por Cuba?
Hay uno que no lo compuse yo, pero aparece en uno de mis discos. Se llama “Cuba linda” y es un guaguancó. Tengo ese número, tengo dos sones, otros dos guaguancós, una criolla, una guajira y un bolero dedicados a mi país o mejor dicho a la imagen que conservo e invento de mi país.
¿Qué es lo primero que haría si visitara Cuba?
Antes que nada, visitaría la tumba de mis familiares en el cementerio Colón y en el cementerio de Guanabacoa. Luego, ofrecería algunos conciertos en los barrios pobres, miraría el mar desde el muro del malecón y comería las frutas cubanas, que son más sabrosas, porque están endulzadas por un aire de isla.
