✓ Cercó, manipuló e impuso a los artistas.
✓ Testimonio que le dio al francés Charlot a mediados de los cuarenta
II Parte
Por Manuel Enríquez
Cuando asume la titularidad de la Secretaría de Educación Pública (SEP) en 1921, una de las primeras acciones que José Vasconcelos emprendió, como política de Estado, fue la de conformar un grupo de artistas que estuvieran dispuestos a realizar murales en diversos inmuebles públicos del país.
Y les impuso el qué y el cómo. Excluyó a quien no se sujetará a sus directrices y descalificó la tendencia universal del arte.
En términos técnicos los historiadores plantean lo siguiente::
“Desde entonces y hasta la actualidad, el mecenazgo estatal contribuye a la consagración institucional de los artistas y favorece la consagración cultural de los gobiernos en turno” (Ver: “La Política artística de José Vasconcelos”, Alma Barbosa Sánchez, investigadora de Historia del Arte de la UAM).
Y con lo siguiente da pauta a la diferencia de interpretación:
“No sólo les proporcionó un aliciente creativo para concebir un imaginario pictórico del universo cultural mexicano -subraya Barbosa-, también respetó su libertad de expresión plástica que adoptó un espíritu crítico”
En efecto, Vasconcelos dio todo el apoyo del Estado para el “renacimiento” del arte en México pero también cabría otra interpretación: condicionó, manipuló, direccionó y excluyó el arte y a los artistas del momento que traían tendencias artísticas universales.
Rufino Tamayo en un principio fue excluido no sólo por Vasconcelos sino por la tríada Siqueiros-Orozco-Rivera que tenían monopolizado, casi secuestrado, el mecenazgo que les heredó en cierta forma el Estado a partir de Vasconcelos.
Y digo, en cierta forma, porque si bien es cierto que el Estado no perdió su poder de consagración, también es claro para todos que la triada de muralistas tenía mucho poder en decidir y calificar una obra como artística o no.
Vasconcelos salió a las calles a buscar artistas, acudió a galerías, a visitar gente del medio cultural y las escuelas de arte más renombradas del momento en nuestro país.
Y fue en estás dónde conoció a diversos artistas sedientos de fama y de consagración, de salir del anonimato y trascender a la inmortalidad mediante el reconocimiento generacional aunque fuese por cuenta y riesgo del Estado.
El punto es que los integrantes del grupo de muralistas conformado por Vasconcelos y que luego se identificó como Escuela Mexicana de Pintura, se habrían convertido en un grupo de agentes culturales del Estado mexicano posrevolucionarios.
Y, en esa coyuntura, habría que preguntarse cuál fue la factura que no sólo los artistas a ni el individual sino también a nivel de país se tuvo que pagar por la imposición artística del Estado a través de Vasconcelos.
En ese sentido, el español Jorge Luis Marzo, historiador del arte, en su libro Arte Moderno y Franquismo. Los orígenes conservadores de la vanguardia y de la política artística en España” pone en la mesa del debate lo siguiente:
La necesidad de “despolitizar” el arte, la necesidad de la individualidad del artista, de ser universal, de disociar al artista del ciudadano, la importancia de atender la esencia del artista sin sucumbir al “secuestro” por parte del Estado de la a individualidad del mismo y de la universalidad del arte.
Y es precisamente lo contrario a lo que ocurrió en México.
Vasconcelos planteó las directrices que le dictaba el momento posrevolucionarios: redefinir nuestra identidad como nacional hispanoamericana revolucionaria, en defensa de los valores autóctonos y de los derechos fundamentales de los trabajadores, obreros y campesinos, en contra de la dictadura y del sojuzgamiento religioso. E impuso la forma y el fondo
Vasconcelos impidió la entrada de las corrientes artísticas de vanguardia que venían de otras partes del mundo.
En Hawai se encuentra el testimonio vasconcelista de cómo surgió el muralismo en México
Es diversa la literatura que aborda el acontecer de la generación del muralismo del siglo XX en México, pero el mismo Vasconcelos da testimonio de cómo creó, delimitó y cercenó la tendencias naturales de los artistas mexicanos convirtiéndolos, mediante la imposición, en fieles servidores de la política de Estado.
Allá por la década de los cuarenta, el pintor Jean Charlot, quién fue uno de los más beneficiados por el Estado cuando Vasconcelos fue secretario de Educación a principio de los 20, se metió a las bibliotecas para estudiar el muralismo en México -del que formó parte- y en una de esos recintos se encontró a José Vasconcelos y aprovechó el encuentro y su amistad con él para pedirle que redactará un pequeño testimonio de su propio pulso y letra, sobre cómo apoyó e impulsó el arte en México.
Ese testimonio se encuentra en Hawai, en la Universidad de Honolulú, porque Charlot se fue a vivir allá y se llevó el manuscrito que redactó Vasconcelos:
Veamos cómo se plantea la censura, la manipulación y los lineamientos por parte de Vasconcelos en ese relato que le hizo, de su propia mano, a Charlot:
“Un año después de comenzado el renacimiento pictórico por (Roberto) Montenegro, (Jorge) Enciso, (Gabriel)Ledesma, Diego Rivera me escribió de Europa por conducto de Alfonso Reyes y de Pani. Al llegar me pidió trabajo. Le tuve prevención porque pintaba cubismo y este no era adaptable a mi juicio para obras del Estado. Traía en la cabeza a Picasso. Lo puse a estudiar un mural de tema universal en la Preparatoria en el Anfiteatro. Esto fue por Diciembre. En ese mes me acompañó a un viaje a Yucatán, junto con Best (Adolfo Best Maugard). Escuchó Diego las conferencias de Best sobre arte Mexicano. Esto lo inspiró quizás lo decidió al tema nacional. Para fomentarle esta inclinación, le aconsejé y le di facilidades para un viaje a Tehuantepec. Antes de este viaje se había inaugurado su mural del Anfiteatro que no gustó. La prensa toda nos criticó a los dos. Se inventó la palabra feísmo y todo el mundo estaba contra Diego. Para salvarlo le insistí en que la decoración del Ministerio acabado de inaugurar tuviese temas nacionales y le di los temas. El trabajo del salón de recibir y de la escalera lo ofrecí originalmente a Best, pero este no presentó bocetos, entonces le di el salón a Montenegro y la escalera a Rivera, dándole como tema el ascenso de la costa, al altiplano. Fue esto la primera obra de Diego de inspiración mexicana. El plafond lo completó Montenegro con un vitral que representa según tema que le di “El flechador del cielo.” (Ver “El pequeño testimonio de José Vasconcelos sobre el Renacimiento Pictórico Mexicano, escrito para Jean Charlot, editado por John Charlot)
